Вишнёвый сад

С.Д. Балухатый в своих работах(6,7), оперируя текстом пьесы и высказываниями самого Чехова, приходит к выводу о непримиримой несовместимости разных элементов в сложении как отдельных персонажей «Вишневого сада», так и всей пьесы в целом. Он утверждает, что по первоначальному авторскому за­мыслу «Вишневый сад» должен был быть оптимистическим гимном новым силам жизни, пришедшим на смену старому дво­рянскому миру. Но с такою задачею Чехов не справился в силу промежуточности своего классового положения. «Чехов не освободился окончательно от эстетического очарования культу­рой вымирающего сословия» ( 6,59), и в то же время в нем сказа­лось «тяготение буржуазной демократии к создателям капитали­стического прогресса» (7,213). Поэтому у него не было решитель­ности в осуждении ни дворянства, ни буржуазии (смягченные образы Раневской и Лопахина). В Трофимове Чехов хотел дать образ «молодого революционера», но и здесь не получилось четкости, потому что «революционные слои общества были мало знакомы писателю» ( 22,21,90). Чехов хотел сообщить пьесе «мажор­ный тон», но над ним тяготела «старая манера», она «отложилась в неизменном виде в ткани новой пьесы» ( 22,21,98) и «подчинила себе новый замысел автора» (22,21,102). В результате «Чехов дал не ра­дикально новую форму, но, соединяя разнородные и разносмысловые начала, лишь наложил новое на старое» (24,75 ).

О том же «отсутствии» у Чехова «четкого общественного мировоззрения» как об источнике «двойственности» и «неопре­деленности» образов «Вишневого сада» говорит и В. Гольдинер: «Несоответствующие сущности этого образа полутона, в которых написана фигура Лопахина. («Тонкие, нежные пальцы, как у артиста... тонкая, нежная ду­ша»), — отражение не определившегося до конца отношения художника к своему герою»( 10,52). Таковы итоги изучения «Вишневого сада» к настоящему времени. Конечно, с такими итогами помириться нельзя. Против них восстает весь характер творчества Чехова и сам «Вишневый сад» как произведение величайшей художественной силы.

Не отрицая наличия в пьесе тех «противоположностей», о каких говорила критика, уместно спросить: не было ли у Чехова общей мысли, которая включала бы в себя и двойственное осве­щение действующих лиц, и сложность сочетания различной эмо­циональной тональности в общем движении пьесы? Видимые противоречия не охвачены ли более общим единством, где они получают целостный, разумно-дифференцированный смысл?

Прежде всего обратим внимание на особенности драмати­ческого конфликта, развертывающегося между основными дей­ствующими лицами пьесы.

В «Вишневом саде» в полном соответствии с исторической действительностью дана социальная расстановка сталкивающих­ся сил: уходящее дворянство — Раневская и Гаев, поднимающая­ся буржуазия —Лопахин, не сливающаяся ни с дворянством, ни с буржуазией и устремленная в какие-то иные социальные перспективы мелкобуржуазная интеллигенция — студент Трофи­мов, сын аптекаря. Психика каждого из этих лиц поставлена в тесную связь и зависимость от его условий жизни. Хозяйственная беспечность Раневской и Гаева явно говорит о привычках празд­ного существования и готовой обеспеченности за счет чужого труда; хозяйственная рассудительность Лопахина и его при­обретательский пафос соответствуют исторической позиции поднимающейся буржуазии; одинаково отрицательное отноше­ние Трофимова к пережиткам крепостнического дворянства и к новым способам буржуазной эксплуатации вполне соответствует общественным воззрениям революционно настроенных групп интеллигенции того времени; уход Ани за Трофимовым, отклик ее на призывы к труду и к новому будущему естественны для потомков разорившегося дворянства, потерявшего прежние устои жизни.

Основным поводом, вокруг которого происходит концентра­
ция, обнаружение и движение этих противоречий, является
утрата усадьбы Раневской.

Тема распада дворянско-помещичьего хозяйственного строя, разорения дворян и хищнического обогащения поднимающейся буржуазии в литературе давно уже не была новой. Известно, что этот процесс экономических сдвигов в жизни России в половине XIX в. получил отражение больше всего в творчестве Салтыко­ва-Щедрина, касались его и Л. Толстой и А. Островский и др. Там эти противоречия брались со стороны хозяйственно-иму­щественной конкуренции. Столкновения между купцом и по­мещиком происходят на почве враждебно-активного стяжатель­ства купца и обороны, правда, вялой и бессильной, но все же обороны помещика. В связи с этим там отношения между стал­кивающимися лицами окрашены явной враждебностью, взаим­ным недоброжелательством (иногда до времени лукавым и скрытым).

У Чехова взят конфликт на той же основе социальных противоречий, но не с этой стороны, то есть не со стороны хо­зяйственно-материальных и сознательно-враждебных притяза­ний сталкивающихся лиц. В «Вишневом саде» нет ни враждебной агрессии купца, ни сопротивляющегося ему и борющегося за свои хозяйственные выгоды помещика. В завязке «Вишневого сада» для помещиков нет даже угрозы разорения. Драматическое положение Раневской и Гаева состоит не в том, что они с утратой усадьбы хозяйственно обессилеваются и теряют привычную ма­териальную обеспеченность. В исходной ситуации пьесы подчер­кивается, что хозяйственные ресурсы, какие им могла дать усадьба, следуя совету Лопахина, легко можно было бы сохранить и даже увеличить (эксплуатация имения путем сдачи земли в аренду для дачников). Но пойти на эту меру Раневской и Гаеву мешают особые чувства, которые связывают их с усадьбой в том виде, как она есть. Вот именно эта область чувств и является глав­ным предметом фиксации во всем конфликтном сложении пьесы.

Социально-конфликтное состояние действующих лиц (Раневская, Гаев, Лопахин, Трофимов) сосредоточено на невольных, самою жизнью созданных различиях в индивидуаль­но-интимной психике каждого из них. Судьба усадьбы у разных людей поднимает разные переживания, естественные и близкие для одной стороны и совершенно посторонние, чуждые для другой. В развитии этих противоречий и состоит драматическая тема основного сюжетного узла пьесы.

В связи с этим обрисовка каждого действующего лица со­стоит в показе несоответствия между его субъективно-интимным состоянием и тем, как это состояние воспринимается и понима­ется другим лицом, его невольным антагонистом.

Чувств Раневской и Гаева не разделяет Лопахин, и их пове­дение ему представляется странным и непонятным; он удивля­ется, почему на них не действуют столь для него очевидные доводы к благоразумному и выгодному исходу из их затруднений. К этой же усадьбе сам Лопахин имеет свои «особые чувства», ко­торые опять-таки являются дорогими лишь для него и пред­ставляются странными и даже предосудительными для других.

Трофимов не разделяет чувств ни Раневской, ни Лопахина. То, что для них дорого, с этим у Трофимова нет никаких эмо­циональных связей. С усадьбой и вишневым садом у него соеди­нен свой ход чувств и мыслей, весьма далекий от переживаний Раневской и тем более Лопахина. То, что для Раневской представляется важным и ценным, для Трофимова давно уже подлежит разрушению и устранению, то, что Раневскую пугает, то для Трофимова звучит радостным призывом. Здесь с Трофи­мовым объединяется и Аня. Но их собственный внутренний мир чувств остается чуждым и странным для остальных. Решитель­ность суждений, истинность которых представляется Трофимову столь очевидной, его горячность и вера в скорое и счастливое обновление жизни и весь круг его поведения людьми другого мира воспринимается как что-то не совсем серьезное, по молодости наивное, иногда нескладное и смешное.

В двояком освещении — изнутри и извне — происхо­дит все наполнение ролей каждого лица. С одной стороны, пьеса стремится оттенить и выдвинуть субъективную важность, серьез­ность и значительность той сосредоточенности, которая волнует данное лицо, а с другой — показать всю ее относительность, эмоциональную неразделенность и удивляющую или смешную странность в глазах других лиц.

В обнаружение привязанности Раневской к усадьбе и вишневому саду вовлекаются темы о самом важном и значи­тельном в ее личной жизни: воспоминания о матери, о детских годах, о внутренней, уже ушедшей чистоте и ясности детских чувств, о смерти любимого ребенка, о собственной внутренней запутанности и искании уюта и отдыха в атмосфере прежней чистоты. На этом фоне выступает уже любовь к саду, к вещам, к стенам и комнатам, которые овеяны далекими и субъективно дорогими для Раневской воспоминаниями. Относящиеся сюда высказывания Раневской построены в лирически повышенной интонации. Смысл вплетенных сюда лирических восклицаний отмечается и развертывается сейчас же в элегически-медита­тивных признаниях: «О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мной каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изме­нилось» и т. д.

В одном месте проявление чувств Раневской совсем близко к смешному: «Я не могу усидеть, не в состоянии... (Вскакивает и ходит в сильном волнении.) Я не переживу этой радости... Смей­тесь надо мной, я глупая. Шкапик мой родной... (Целует шкаф.) Столик мой...» Но автор, как бы предупреждая возможность комического впечатления, сейчас же ставит реплику Гаева: «А без тебя тут няня умерла».

И всюду, на протяжении всей пьесы, там, где речь возникает о привязанности Раневской к дому и усадьбе, автор не забывает сейчас же подчеркнуть грустные или трогательные моменты ее воспоминаний.

Рядом с Раневской идет Гаев. У обоих психологическое наполнение однородно, но лирическая часть, направленная к обнаружению того, что в их положении показано значительно-волнующим, преимущественно выражена в Раневской, а обратная сторона, то есть та, где происходит фиксация стран­ности их психики и поведения, сосредоточена на Гаеве. Лири­ческая часть в роли Гаева почти совершенно отсутствует. Только отдельные, кое-где расставленные штрихи и намеки, особенно в III и IV акте, показывают, что все, чем страдает Раневская, одинаково относится и к нему. Зато все впечатление нелепости, нескладности оказывается присущим преимущественно Гаеву, хотя черты, лежащие в основе этого впечатления (безделье, праздное существование, беспочвенная мечтательность), должны относиться вообще к дворянскому кругу. Заметим здесь, что речи Гаева (к шкафу, к природе), вставленные в качестве выражения его смешной склонности к лишним и ненужным словам, в со­держании своем не являются смешными. И здесь, таким образом, смешное и странное сливается со значительным.

Лопахин дан в том же двойном освещении. Он не понимает особых чувств Раневской и Гаева. Он не понимает и стремлений Трофимова, и для них он чужой и внутренне посторонний. Но в роли Лопахина есть тоже свои лирические моменты, где он раскрывается в субъективном пафосе. И здесь пьеса принимает опять все меры к тому, чтобы сделать ощутимой серьезность и внутреннюю значительность его стремлений и чувств, как их субъективно, в себе, ощущает сам Лопахин.

Самым трудным местом в этом смысле является момент воз­вращения Лопахина с торгов, когда он только что купил усадьбу. Ситуация сама по себе вполне отвечает мысли о невольной и неизбежной расходимости и разобщенности чувств столкнув­шихся здесь людей. Нужно было дать почувствовать одинаково законную оправданность и горя Раневской, и радости Лопахина. Сознавая всю эмоциональную невыгодность в положении Лопа­хина, открыто радующегося около чужого горя, Чехов обставляет это место всевозможными средствами для его эмоционального оправдания. Как в обрисовке Раневской, так и здесь автор подчеркивает внутреннюю естественность и неизбежность тех особых чувств, которые должны были волновать Лопахина при покупке имения.

Известный пьяный монолог Лопахина в содержании своем контрастно развертывает как раз те пункты, на которых кон­центрировались и чувства Раневской. Там воспоминания детства, и здесь воспоминания детства, там представление о родовой тра­диции, корнями уходящей в далекие поколения отцов и дедов, здесь тоже: «Вишневый сад теперь мой, мой!.. Не смейтесь надо мной! Если бы отец мой и дед встали из гробов и посмотрели на все происшествие, как их Ермолай, битый, малограмотный Ермолай, который зимой босиком бегал, как этот самый Ермолай купил имение, прекрасней которого ничего нет на свете. Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже на кухню. Я сплю, это только мерещится мне» и проч.

Самая несдержанность эмоциональной вспышки Лопахина здесь тщательно мотивируется и оговаривается. Это происходит сейчас же после покупки, когда чувства еще не улеглись, ими трудно было владеть. Лопахин пьян. Начало речи Лопахина со­провождается ремаркой: «сконфуженно, боясь обнаружить свою радость». После монолога он подходит к Раневской со словами утешения и ласкового укора: «Отчего же, отчего вы меня не послушали? Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь». А дальше он уже берет тон иронии к собственному нечаянно рас­пустившемуся размаху: «Музыка, играй отчетливо! Пускай все, как я желаю! (С иронией.) Идет новый помещик, владелец вишневого сада!» (22,16,53).

Чехов чувствовал возможность искажения субъективно оправданной и по-своему серьезной лирики Лопахина и поэтому заботливо предупреждал в письмах, чтобы актер не впал здесь в привычное исполнение купеческих ролей ( 22,16,58).

И в роли Трофимова нужно различать внутренний лириче­ский пафос и тот аспект, в каком воспринимается его мир со сто­роны всех окружающих. Для него самого его убеждения и его вера ценны и близки и глубоко серьезны. Но эта серьезность и значительность его внутреннего мира существуют только для него самого и отчасти для Ани, которая воодушевлена его верой. Для других он «облезлый барин», странный и смешной человек. «Вы ничего не делаете, — говорит ему Раневская, — только судьба бросает вас с места на место, так это странно... Не правда ли? Да? И надо же что-нибудь с бородой сделать, чтобы она росла как-нибудь. Смешной вы!» А его смелость в решении всех вопро­сов, его вера в будущее объясняется лишь тем, что он молод, не успел перестрадать ни одного вопроса и жизнь еще скрыта от его молодых глаз (Раневская).

Имеется в пьесе один вводный мотив, который явно предназ­начен к тому, чтобы оттенить и подчеркнуть мысль об относи­тельности, об индивидуальной закрытости, неразделимости и непобедимой власти субъективно переживаемого эмоциональ­ного мира. Речь идет о любви Раневской к тому, кого она оставила в Париже. В начале пьесы Раневская решительно отказывается от всякого напоминания о нем (рвет телеграммы, полученные от него). В III акте этот мотив вновь всплывает и на этот раз в совершенно ясном тематическом применении. В городе проис­ходят торги, которые должны решить судьбу усадьбы. Раневская страдает. На призыв Раневской о поддержке Трофимов отвечает ей рассудительной идейно-оправданной репликой: «Продано ли сегодня имение, или не продано — не все ли равно? С ним давно уже покончено, нет поворота назад, заросла дорожка...» Раневская отвечает лирическим выражением неудержимого страдания, которого опять Трофимов разделить не может: «Ведь я родилась здесь, здесь жили мои отец и мать, мой дед, я люблю этот дом, без вишневого сада я не понимаю своей жизни, и если уж так нужно продавать, то продавайте и меня вместе с садом. (Обнимает Трофимова, целует его в лоб.) Ведь мой сын утонул здесь... (Плачет.) Пожалейте меня, хороший, добрый человек»(22,16,107).

Сейчас же после этого происходит сцена с поднятой Трофи­мовым телеграммой из Парижа. Раневская признается, что она не может справиться со своим чувством к человеку в Париже: «Я люблю его, это ясно... Люблю, люблю. Это камень на моей шее, я иду с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него не могу...»(  22,16,108). Трофимов, явно не понимая чувств Раневской, по-своему волнуясь, отвечает опять рассудительными словами: «Ведь он обобрал вас... Ведь он негодяй...» и проч. Тогда Раневская сердит­ся и говорит Трофимову резкости: «...в ваши годы надо понимать тех, кто любит. И надо самому любить... И у вас нет чистоты, а вы просто чистюлька, смешной чудак, урод... Вы не выше любви, а просто, как вот говорит наш Фирс, вы недотепа...» Два повода к столкновению сходятся в одной мысли о стихийной власти чувств, об одиноком страдании, о непроницаемости индивиду­ального внутреннего мира для окружающих. Главный стержневой мотив, связанный с судьбой усадьбы, поясняется через по­бочный, более ярко обнажающий скрытый в обоих смысл.

С этой темой об обособленности и субъек­тивной относительности индивидуального внутреннего мира размещены в пьесе и роли других второстепенных лиц. Весь этот дополнительный ансамбль персонажей вовлечен в пьесу не толь­ко ради достижения бытового колорита. Бытовой колорит само собой, но те немногие линии и черты, какие в пьесе даны для каждого из этих лиц, свидетельствуют о некоторой общей устрем­ленности автора в их подборе. Каждое лицо обнаруживает себя в каких-то посторонних, как бы случайных мелочах, но эти внеш­ние незначительные бытовые мелочи всегда даны в таких момен­тах и пунктах, которые явно указывают на их общий смысл. У каждого из этих лиц имеется свой и чуждый для других круг эмоциональных пристрастий и тяготений. Каждый среди других — один. И отношения между ними рисуются в подчеркну­той разрозненности и несливаемости.

Наиболее отчетливо это выражено в роли Шарлотты. Шарлотта развлекается и смешит других, но она всегда остается для всех чужой. Она страдает в своем одиночестве и прямо гово­рит об этом: «Я выросла, потом пошла в гувернантки. А откуда я и кто я — не знаю... Ничего не знаю... Так хочется поговорить, а не с кем... Никого у меня нет... все одна, одна, никого у меня нет…»(22,16,108).